18:40 Абстрактный экспрессионизм: оружие холодной войны | |
(Глава из книги "Холодная война в культуре: ЦРУ и мир искусства и литературы". Во времена своего президентства Гарри Трумэн любил вставать рано и отправляться в Национальную галерею. Приезжая туда, когда город еще спал, он тихо приветствовал кивком головы охранника, в чьи обязанности входило открывать дверь для президентской прогулки по галерее перед завтраком. Трумэн получал огромное удовольствие от этих визитов и описывал их в своем дневнике. В 1948 году после созерцания отобранных Гольбейнов и Рембрандтов, он пришел к следующему наблюдению: «Приятно посмотреть на совершенство и потом вспомнить халтурное дурацкое современное искусство. Это все равно, что сравнивать Христа с Лениным». Публично он высказывался в том же духе, заявляя, что на фоне немецких мастеров «видно истинное лицо наших современных мазилок и разочарованных художников от слова «худо». В своем презрении к модерну Трумэн выразил взгляды, которых придерживались многие американцы, связывающие экспериментальное и особенно абстрактное искусство с импульсами вырождения и разрушительства. Европейские авангардисты, сбежавшие от фашистского сапога, вновь почувствовали страх, оказавшись в Америке, где в очередной раз начали придираться к модернизму. Это, конечно,было следствием культурного фундаментализма фигур, подобных МакКарти, частью того запутанного хода событий, при котором Америка, защищая свободу выражения мысли за рубежом, казалось, скупилась на такую свободу у себя дома. Мощной атакой стало выступление в Конгрессе республиканца от Миссури Джорджа Дондеро, который заявил, что модернизм попросту является частью мирового заговора, направленного на ослабление Америки. «Все искусство модерна – коммунистическое», провозгласил он, прежде чем перейти к бессмысленному, но поэтичному толкованию его проявлений: «Цель кубизма - разрушение путем умышленного беспорядка. Цель футуризма - разрушение путем мифа о машинах... Цель дадаизма - разрушение путем насмешки. Цель экспрессионизма – разрушение путем подражания примитивному и безрассудному. Цель абстракционизма – разрушение путем устройства бури в мозгах... Цель сюрреализма – разрушение путем отрицания всего рассудочного.» Невротическая оценка Дондеро была подхвачена кругом общественных деятелей, чьи резкие, открытые обвинения зазвучали в Конгрессе и консервативной прессе. Их атаки достигли кульминации в заявлениях вроде: «Художники-ультрамодернисты бессознательно используются как оружие Кремля» и утверждении, что в некоторых случаях работы абстракционистов в действительности являлись секретными картами, указывающими стратегические укрепления Соединенных Штатов. «Современное искусство в действительности является средством шпионажа», - выдвинул обвинение один из оппонентов. «Современная живопись, если вы знаете, как прочитать ее, откроет вам слабые точки в фортификации Соединенных Штатов и таких конструкций критического значения, как Болдер-Дам». Для модернистов это были не слишком хорошие времена. Наиболее уязвимой по отношению к атакам политики Дондеро оказалась группа художников, которая появилась в конце 1940 -х под названием абстрактных экспрессионистов. Собственно, они вообще не являлись группой, - «Называть себя каким-то именем – плохая примета», - предупредил однажды де Кунинг, - а кружком совершенно разных художников, связанных скорее тягой к художественному риску, чем каким-то формальным эстетическим общим знаменателем. Кроме того, у них было похожее прошлое: многие из них во времена Нового Курса Рузвельта работали на Федеральный Проект Искусств, делали работы по государственным заказам и участвовали в левой политике. Среди них был Джексон Поллок , который в 1930 году был принят в коммунистический кружок мексиканского мастера фресок Давида Альфало Сикейроса. Адольф Готлиб, Уильям Базиотс и несколько других абстрактных экспрессионистов были коммунистическими активистами. Тот факт, что они скорее бессознательно тянулись к левым, чем таковыми были, был несущественен для Дондеро и его сторонников, которые не могли или не хотели видеть разницу между биографией и работой, смешивая воедино политические пристрастия художника и его эстетическое самовыражение, и осуждая и то, и другое. Если Дондеро видел в абстрактном экспрессионизме явный коммунистический заговор, то американские бонзы от культуры обнаружили в нем совершенно противоположное: для них он поддерживал специфически антикоммунистическую идеологию - идеологию свободы и свободного предпринимательства. Лишенный образов и политически безмолвный, он был прямой противоположностью социалистического реализма. Это был как раз тот тип искусства, который терпеть не могли в Стране Советов. Более того. Это была, как заявляли его приверженцы, откровенная американская интервенция в модернистские каноны. Не далее, как в 1946 году, критики рукоплескали новому искусству как «независимому, самоуверенному, настоящему выражению национальной воли, духа и характера. Кажется, что в эстетическом плане искусство США больше не является букетом европейских влияний, что оно не просто сплав более-менее разумно собранных, смонтированных и ассимилированных иностранных «измов». Джексон Поллок возвысился как главный представитель этого нового национального открытия. «Он был единственным великим американским художником», - говорил его коллега по искусству Бад Хопкинс. «И если вы представите себе такого человека, то поймете, что прежде всего он должен быть настоящим американцем, а не натурализовавшимся европейцем. Он должен иметь качества мужественного американца – он должен быть суматошным американцем – в идеальном случае молчаливым и лучше всего, если он ковбой. Конечно, не с востока, не из тех, кто отправился в Гарвард. Он не должен находиться под европейским влиянием, вместо европейского он должен быть под влиянием нашим собственным – мексиканским, индейским и так далее. Он должен выйти из родной почвы, а не из Пикассо и Матисса. И ему должен быть позволен великий американский порок, порок Хемингуэя, - пьянство». Все это было о Поллоке. Родившийся на овцеводческом ранчо в Коди, в штате Вайоминг, он попал в Нью-Йорк ковбоем – косноязычным, крепко пьющим, пришедшим с Дикого запада. Это, конечно, было мифическое прошлое. Поллок никогда не ездил на лошади, а Вайоминг покинул, будучи маленьким ребенком. Но имидж настолько подходил ему и был настолько американским, что никто не усомнился в нем. Виллем де Кунинг однажды рассказал свой сон, как будто Поллок рывком распахивает дверь бара, словно киношный ковбой, и выкрикивает: «Я могу нарисовать лучше любого»! У него была твердость Марлона Брандо и мятежно-печальная задумчивость Джеймса Дина. Рядом с Матиссом, к тому времени едва способным поднять кисть, увядшим и бессильным персонажем стареющего европейского модернизма, Поллок был воплощением мужества. Его звезда взошла вместе с техникой, известной как «action painting», предполагаюшей раскладывание огромного холста на плоской поверхности земли, желательно на открытом воздухе, и разбрызгивание краски прямо над ним. В результате получались случайные переплетения линий, извивающихся через все полотно и выходящих за его пределы. Казалось, он вновь открывал Америку. Экстатический, небрежный, подогреваемый алкоголем модернизм в исполнении Поллока был чем-то вроде устрашающего бреда. Хотя один критик описал его как «растаявшего Пикассо», другие поторопились прославить его как «триумф американского изобразительного искусства», поведавший всем, какой была Америка: сильной, энергичной, свободной, большой. Писали, что его искусство поддержало великий американский миф о бесстрашном голосе одиночки – традицию, увековеченную Голливудом в таких фильмах как «Мистер Смит отправляется в Вашингтон» и позже «Двенадцать разгневанных мужчин» (абстрактные экспрессионисты однажды назвали себя «Разозлившимися»). Уже в 1948 году художественный критик Клемент Гринберг, человек скандальный и грубый, человек-молот, расточал комплименты в адрес новой эстетики: «Когда видишь... насколько возрос уровень американского искусства за последние пять лет, с появлением таких полных энергии и сути новых талантов как Аршиль Горки, Джексон Поллок, Дэвид Смит, ... то к большому нашему удивлению, сам собой напрашивается вывод, что главные силы западного искусства наконец переместились в Соединенные Штаты, вместе с промышленным производством и политической властью». Америка, иными словами, стала местом из которого художник больше не должен был «бежать, чтобы дозреть в Европе.» Скорее комментируя это заявление, чем соглашаясь с ним, Джейсон Эпштейн позднее заметил: «Америка и особенно Нью-Йорк стала теперь центром мира в политическом и финансовом смысле и, конечно, она стала центром мира и в культурном смысле. Ведь чем была бы большая сила без соответствующего ей искусства? Вы не можете быть большой силой, если у вас нет искусства, идущего с вами рука об руку, как нет Венеции без Тинторетто или Флоренции без Джотто». Мысль о том, что абстрактный экспрессионизм мог бы стать мотором имперского бремени, начала получать поддержку. Но ее возникновение во времена такого политического и морального отвращения, ставило своих претенциозных покровителей перед существенной дилеммой. Несмотря на откровенный идиотизм своих протестов, Дондеро к концу 1940-х добился сворачивания до того успешных попыток Государственного департамента использовать искусство в качестве пропагандистского оружия. Обыватели одержали в 1947 году легкую победу, добившись отмены выставки Государственного департамента, названной «Авангардное американское искусство» - подборки, состоящей из семидесяти девяти «прогрессивных» работ, в том числе картиныы Джорджа О'Киффа, Адольфа Гольбейна и Аршиля Горки, которые предполагалось повезти на показ в Европу и Латинскую Америку. Выставка приехала в Париж, потом отправилась в Прагу, где имела такой успех, что русские немедленно организовали ответную выставку. Официальным объяснением этого события было «опровергнуть любые замечания иностранной публики об академическом и подражательном характере современного американского искусства». «Сейчас мы экспортируем не доморощенное бренди в поддельных коньячных бутылках и не безалкогольный виноградный сок, а настоящий бурбон, выдержанный в деревянной бочке – и его справедливо можно назвать вином нашей страны», - возносил похвалу один критик. Выставка не только не продемонстрировала авангардные истоки американского искусства, а, скорее, показала всем его постыдное отступление. Энергично осужденная в Конгрессе, она была объявлена разрушительной и «не американской». Один выступающий усмотрел вредное намерение «показать иностранцам, что американцы подавлены, сломлены и находятся в жутком состоянии - полностью неудовлетворены своей судьбой и жаждут смены правительства. Коммунисты и их попутчики - сторонники «нового курса» - выбрали искусство как один из способов своей пропаганды». «Я всего лишь тупой американец, налоги которого идут на подобный хлам - кричал другой достойный предшественник Джесса Хелмса. - Если в этом Конгрессе есть хотя бы один человек, который верит в то, что эта чушь дает лучшее понимание американской жизни, то он должен быть отправлен в тот самый сумасшедший дом, откуда явился». Выставка была отменена, картины проданы со скидкой 95% как излишки государственной собственности. Отвечая на обвинения, что многие художники, участвовавшие в выставке, заигрывали с левой политикой (участие в которой было совершенно необходимо для любого уважающего себя авангардиста), Государственный департамент издал малодушный указ, запрещавший впредь всем американским художникам с коммунистическими или сочувствующими взглядами, выставляться за государственный счет. И вместе с этим «в официальной прессе должно культивироваться отношение к авангардному искусству как к не американскому.» Ужасное зрелище варварства у ворот дворца высокого искусства стало проникать в воображение поклонников элит в культуре. Двайт МакДональд осудил эти нападки как «культурный большевизм» и доказывал, что несмотря на их маскировку под действия во имя американской демократии, это тоталитарная атака на искусство. Советы, и в особенности большая часть Европы, утверждали, что Америка - культурная пустыня, а поведение американских конгрессменов это подтверждало. Страстно желая показать миру искусство, которое соответствовало бы величию и свободе Америки, стратеги высокого уровня обнаружили, что не могут его поддерживать из-за внутренней оппозиции. Что же они сделали? Обратились к ЦРУ. Началась борьба между отстаиванием заслуг абстрактного экспрессионизма и попытками его опорочить. «Конгрессмен Дондеро доставил нам много хлопот, - вспоминал позже Браден. - Он не смог остановить современное искусство. Он полагал, что это пародия, считал его греховным и уродливым. Он развязал борьбу вокруг искусства, он очень затруднил поддержку Конгресса в том, что мы хотели сделать - отправлять искусство за границу, отправлять симфонии, печатать за границей журналы, делать все, что нужно. Вот одна из причин, почему все должно было делаться в тайне. Потому что все это было бы свернуто, если бы было поставлено на демократическое голосование. Для того, чтобы поддержать открытость, мы должны были держать все в секрете». Это вновь был тот самый великий парадокс американской стратегии: чтобы поощрить искусство, созданное при демократии (и превознесенное как ее выражение), сам демократический процесс должен был быть отставлен в сторону. И снова ЦРУ для достижения своих целей обратилось к частному сектору. В Америке большинство музеев и коллекций искусства тогда были (и остались сейчас) частной собственностью и финансировались частным образом. Самыми выдающимися среди музеев авангардного искусства и искусства ХХ века был Музей современного искусства в Нью-Йорке (МСИ). Его президентом в течении почти всех сороковых и пятидесятых годов был Нельсон Рокфеллер, чья мать Эбби Алдрич Рокфеллер была стала в 1929 году одним из основателей этого музея (Нельсон называл его «мамин музей»). Нельсон был очень увлечен поддержкой абстрактного экспрессионизма, о котором говорил как об «искусстве свободного предпринимательства». За несколько лет его личная коллекция выросла более чем до 2 500 работ. Еще несколько тысяч висели в вестибюле на стенах зданий, принадлежащих рокфеллеровскому «Чейз Манхеттен Банк». Поддержка левых художников была привычной сферой деятельности для Рокфеллеров. Когда многие осудили решение Эбби Алдрич Рокфеллер поддержать мексиканского революционера Диего Ривьеру (который даже распевал «Смерть гринго!» у дверей американского посольства), она ответила, что красные перестанут быть красными, «если бы мы дали им художественное признание». Через какое-то время после того в МСИ прошла персональная выставка Ривьеры, вторая персональная выставка в истории МСИ. В 1933 году Нельсон Рокфеллер сделал Ривьере специальный заказ: расписать фресками только что выстроенный рокфеллеровский центр. Ежедневно проверяя работу Ривьеры, Нельсон обратил внимание на одну из фигур, отчетливо похожую на Владимира Ильича Ленина. Он вежливо попросил Ривьеру убрать ее. Ривьера вежливо отказался. По приказанию Нельсона фреску окружила охрана, а Ривьере выдали чек на весь его гонорар (21 тысяча долларов) и отказались от его дальнейших услуг. В феврале 1934 года почти законченную фреску уничтожили отбойными молотками. Хотя этот конкретный пример меценатства и оказался неудачным, саму идею не оставили. Видные фигуры из истэблишмента продолжали верить, что левых художников стоит поддерживать и надеялись, что политическую шумиху вокруг художника можно заглушить звоном монеты спонсора. В известной статье, озаглавленной «Авангард и китч», Клемент Гринберг – художественный критик, больше всех сделавший для прославления абстрактного экспрессионизма, четко изложил идеологические причины, по которым стоит принимать спонсорскую помощь от просвещенного покровителя. Опубликованная в «Partisan Review» в 1934 году, эта статья все еще остается символом веры для сторонников элитарного и антимарксистского восприятия модернизма. Авангард, писал Гринберг, брошен «теми, кому он на самом деле принадлежит – нашим правящим классом». В Европе ему традиционно была обеспечена поддержка «со стороны элиты из правящих классов ... от которой он сам себя отрезал, но к которой навсегда остается привязанным пуповиной золота». В Соединенных Штатах, доказывал Гринберг, должен господствовать тот же механизм. Здесь можно обнаружить по-настоящему глубокую связь между абстрактным экспрессионизмом и культурной холодной войной. Согласно этому принципу, ЦРУ и стало действовать совместно с частными предпринимателями. Тома Брадена особенно привлекла идея Гринберга, что прогрессивным художникам необходимо, чтобы их субсидировали представители элиты, как это было во времена Ренессанса. «Я не помню, какой римский папа заказал Сикстинскую капеллу, - писал он, - но я полагаю, что если бы он слушал голос итальянского народа, то было бы очень много отрицательных отзывов: «Там голые» или «Не так я представляю себе Бога» и так далее. «Не думаю, что капелла прошла бы в итальянском парламенте, если бы в то время был парламент». Нужен папа римский или кто-то еще с большими деньгами, чтобы выразить одобрение искусству и поддержать его. И спустя много столетий люди скажут: «Смотрите! Сикстинская капелла, красивейшее творение на земле». Это проблема с которой человечество столкнулось, как только появился первый художник и первый мультимиллионер или папа римский, который оказал ему поддержку; и более того, если бы не было этих мультимиллионеров и пап, то у нас не было бы искусства». Покровительство по Брадену предполагает обязанность наставлять, учить людей, чтобы те приняли не то, что они хотят или думают, что хотят, а то, что должны. «Мы постоянно должны бороться с собственными невеждами, или, если выразиться более мягко, с людьми непонимающими». «Неверно считается, что ЦРУ взялось за искусство со всей серьезностью», - комментирует художественный критик Филип Додд. «Самый главное, что можно сказать о политиках, интересующихся искусством – то, что для них искусство действительно что-то значит, и неважно, фашистские ли это политики, советские или представители ЦРУ. Таким оразом можно утверждать, хотя это звучит совершенно дико, что ЦРУ было лучшим художественным критиком в Америке пятидесятых годов, потому что сотрудники ЦРУ смотрели на работы, которая должны были быть им совершенно отвратительны, работы, написанные старыми левыми, вышедшими из европейского сюрреализма, но видели в таком искусстве потенциальную силу искусства и занимались ею. О большинстве критиков того времени этого сказать нельзя». «Когда заходит речь об абстрактном экспрессионизме, то меня подмывает сказать, что он вообще был изобретен ЦРУ только для того, чтобы увидеть, что произойдет в Нью-Йорке и лондонском Сохо на следующий день, - шутил сотрудник ЦРУ Дональд Джеймсон перед тем как перейти к серьезному объяснению участия ЦРУ. - Мы поняли, что это вид искусства, не имеющий ничего общего с социалистическим реализмом, может заставить соцреализм выглядеть еще более стилизованным, жестким и ограниченным, чем он есть на самом деле. И это было использовано на нескольких выставках. Москва тогда очень резко осуждала любые формы, отклоняющиеся от ее собственных жестких образцов. Таким образом, можно было сделать вполне адекватный и точный вывод, что все, что они критикуют так сильно и деспотично, в любом случае стоит поддержать. Конечно, для дел такого рода поддержку можно было выполнить только через организации или операции ЦРУ с помощью двух-трех посредников, чтобы не было никаких вопросов о необходимости отмывать репутацию Джексона Поллока, например, или делать что-нибудь, чтобы привлечь этих людей к сотрудничеству с ЦРУ – они должны были находиться на самом конце цепочки. Не думаю, что были какие-нибудь серьезные отношения между нами и Робертом Мотервеллом, например. Эти отношения не могли и не должны были быть ближе, потому что многие из художников не испытывали уважения к правительству и никто – к ЦРУ. Если вам нужно использовать людей, которые так или иначе чувствуют себя ближе к Москве, чем к Вашингтону, то это и к лучшему». Музей современного искусства находился на некотором расстоянии от ЦРУ и поэтому годился в качестве правдоподобного прикрытия. Изучение комиссий и советов МСИ выявило огромное количество связей с ЦРУ. Самым главным был сам Нельсон Рокфеллер, который возглавлял в военное время правительственное разведывательное управление по Латинской Америке, называвшееся Координатор внутренних американских дел (CIAA). Это управление помимо всего прочего финансировало выездные выставки «современного американского изобразительного искусства». Девятнадцать этих выставок провел МСИ. Как член правления Фонда братьев Рокфеллеров, организацию экспертов, занимавшуюся, согласно правительственному договору, иностранными делами, Рокфеллер руководил самыми влиятельными умами того периода, когда вырабатывались направления зарубежной американской политики. В начале пятидесятых он получал информацию о тайных операциях от Аллена Даллеса и Тома Брадена, который позже писал: «Я знал, что Нельсон более чем прекрасно осведомлен о том, чем мы занимаемся». Разумное предположение, учитывая, что Нельсон получил в правительстве Эйзенхауэра в 1954 году пост особого советника по стратегии холодной войны (заменив С.Д. Джексона), а также был председателем Группы планирования координации, отслеживавшей все решения Совета по национальной безопасности, включая тайные операции ЦРУ. Близкий друг Рокфеллера Джон Хэй Уитни по кличке Джок был долгое время членом совета МСИ, а также его президентом и председателем совета. Получив образование в Гротоне, Йеле и Оксфорде, Джок превратил свое немалое наследство в огромные деньги, субсидируя молодые компании, бродвейские спектакли и голливудские фильмы. В качестве директора отдела кино в рокфеллеровском CIAA в 1942 году Джок курировал производство таких фильмов как диснеевский «Saludas Amigos», просто переполненный американской доброжелательностью. В 1943 году он работал в Управлении стратегических служб (УСС), в 1944 был захвачен в южной Франции немецкими солдатами и погружен на поезд, направляющийся на запад, но ему удалось совершить смелый побег. После войны он основал фирму «Дж. Х. Уитни и Ко» как «компанию, созданную для распространения системы свободного предпринимательства путем оказания финансовой поддержки новому, не развитому и рискованному бизнесу, для которого могло бы представлять трудность привлечение инвестиционного капитала по более консервативным каналам». Его видным партнером был Уильям Х. Джексон, приятель Джока по игре в поло, который был заодно заместителем директора ЦРУ. Джок имел влияние в Совете по психологической стратегии и находил «много возможностей быть полезным для ЦРУ». Другим звеном в цепи был Уильям Барден, который раньше всех начал работать в музее в должности председателя Консультативного Совета в 1940 году. Происходя от «коммодора» Вандербильта, Барден был как бы моделью всего правящего класса времен холодной войны. Занимая во время войны пост министра авиации, он работал еще и на рокфеллеровский CIAA. Тоже сильно разбогател и заслужил репутацию «капиталиста первого ранга в венчурном бизнесе». Будучи руководителем многих околоправительственных органов и даже цээрушного Фонда Фарфильда (он был его президентом), Барден выглядел человеком, которому нравится быть на первых ролях. В 1947 году его назначили председателем коллекционного комитета музея, а в 1956 году он стал президентом МСИ. Во времена президенства Бардена «делами музея занимался Рене д'Арнонкурт». Функции самого Брадена сводились в основном к «проштамповке готовых документов». Это давало д'Арнонкурту простор для реализации своих немалых талантов серого кардинала среди лиц, группировавшихся вокруг музея. Шести футов и пяти дюймов роста, 230 фунтов веса, уроженец Вены, потомок по прямой и косвенной линии целой кучи центральноевропейских дворян, преуспевших в роли камергеров и офицеров целой кучи герцогов Лоренов, графов Люксембургов и императоров Габсбургов - д'Арнонкурт был неординарной фигурой. В 1932 году он эмигрировал в Штаты и в течении всей войны работал в отделе искусств в CIAA. Потом Нельсон привлек его к работе в своем музее, а в 1949 году сделал директором. Д'Арнонкурт считал, что «современное искусство в своем бесконечном разнообразии и непрерывном поиске» есть «главный символ» демократии, и все 50-е годы открыто лоббировал в Конгрессе финансирование культурной кампании против коммунизма. Хотя Браден и утверждал, что «ребята из МСИ предпочитали решать свои дела на месте», но Д'Арнонкурт, по его мнению, скорее всего был доверенным лицом ЦРУ в музее. Определенно, д'Арнонкурт консультировался в Координационном совете операций Национального Совета безопасности (который пришел на смену Совету психологической стратегии). Он также регулярно делал доклады в Государственном департаменте. Эти связи придали пикантность утверждению, что д'Арнонкурт, как и его предки, «показал умение становиться незаменимым для следующих друг за другом, а иногда и для нескольких сразу, покровителей». Уильям Пэли, унаследовавший «Congress Cigar Company», был еще попечителем МСИ, имевшим тесные контакты в мире разведки. Пэли был близким другом Аллена Даллеса. С помощью CBS – сети, владельцем которой он был, Пэли обеспечивал прикрытие для сотрудников ЦРУ, примерно так, как делал Генри Льюс в своей империи Time-Life (тоже член совета попечителей МСИ). В лучшие времена этих отношений корреспондентов СВS ежегодно приглашали на закрытые обеды и брифинги, устраиваемые для ответственных работников ЦРУ. Эти обеды - «ставшие традицией собрания за хорошим столом и с хорошими сигарами» - проходили в доме Даллеса или в частном клубе «Алиби» в Вашингтоне. Один администратор CBS сказал об участии Пэли в работе ЦРУ: «Это единственный вопрос, на котором его память буксовала». Снова и снова идут имена, снова звенья этой цепи. Джозеф Вернер Рид, например, был попечителем МСИ и одновременно входил в совет Фонда Фарфилда. Был им и Гарднер Ковлес. Был им и Джанки Флэшмэн. Был им и Кэсс Кэнфилд. Оветта Калп Хобби, член-основатель МСИ, заседала в совете Комитета свободной Европы, и разрешала ЦРУ использовать свой семейный Фонд как прикрытие. Когда она была министром здравоохранения, образования и социальной защиты в правительстве Эйзенхауэра, ее помощницей служила некая Джоан Браден, работавшая раньше на Нельсона Рокфеллера. Джоан вышла замуж за Тома. Том, перед тем как вступить в ЦРУ, тоже работал на Нельсона Рокфеллера с 1947 по 1949 год в должности исполнительного секретаря Музея Современных Искусств. Как однажды сказал Гор Видал: «В нашей неожиданно якобинской республике столько знакомств, что уже ничто не может удивить». Конечно, можно сказать, что эти совпадения открывают разве лишь устройство американской власти того времени. Но даже если все эти люди знали друг друга и если они были социально и даже формально связаны с ЦРУ, еще не дает оснований считать, что они сговорились друг с другом в деле продвижения нового американского искусства. Но уютность этих отношений дает почву для постоянных обвинений МСИ в полуофициальных связях с секретной правительственной программой культурной войны. Эти слухи в 1974 году впервые затронула Ева Кокрофт в своей статье в журнале «Артфорум», называвшейся «Абстрактный экспрессионизм: оружие холодной войны». Она пришла в этой статье к выводу, что «связи между политиками культурной холодной войны и успехом абстрактного экспрессионизма отнюдь не случайны... Их сознательно тогда налаживали многие влиятельные фигуры, контролировавшие политику музея и защищавшие цивилизованную тактику холодной войны, задуманную для заигрывания с европейскими интеллектуалами». Более того, Кокрофт утверждала: «Если говорить о культурной пропаганде, то действия аппарата культуры ЦРУ, и действия международных программ МСИ были очень похожими и взаимно поддерживали друг друга». «Мне не нужно было ничего делать для продвижения Поллока или кого-то еще», - писал Лоуренс де Неуфвилль, «Я даже не помню, когда я впервые о нем услышал. Но я помню, что Джок Уитни и Аллен Даллес согласились, что они должны заняться современным искусством, после того как от него отказалось Министерство иностранных дел». Вероятно, это и было то, что называется «взаимная поддержка». На первый взгляд, доказательств формального соглашения между ЦРУ и МСИ нет. На деле необходимости в нем и не было. Защитники МСИ постоянно оспаривали, что поддержка музеем абстрактного экспрессионизма хоть как-то была связана со скрытым продвижением образа США в мире. Любопытно, что в качестве одного из аргументов утверждалось, что МСИ проигнорировал это движение, когда оно впервые возникло. «Выставки абстрактных экспрессионистов, организованные музеем как за рубежом, так и (гораздо чаще) в США, начались, собственно, только в конце пятидесятых годов, когда за первым поколением движения уже последовало второе», - писал Майкл Киммельман, пытаясь опровергнуть обвинения против МСИ. Доказывать, что в МСИ просто не замечали, происходящего перед их носом - лицемерие, да еще игнорирующее факты. Музей постоянно и упорно собирал работы абстрактных экспрессионистов с самого момента их появления. С 1941 года МСИ приобретает работы Аршиля Горки, Александра Кальдера, Франка Стеллы, Роберта Мотервилля, Джексона Поллока, Стюарта Давида и Адольфа Готлиба. В мае 1944 года музей продает на аукционе «некоторые из работ девятнадцатого века, чтобы получить средства на покупку работ двадцатого века». Хотя выручка от продажи несколько разочаровала, все же было собрано достаточно денег, чтобы расплатиться за «важные работы Поллока, Мотервилля и Матта». Таким образом, как и можно было ожидать от музея современных искусств, и особенно от музея, в котором хорошо понимали, что несут «огромную моральную ответственность по отношению к живущим художникам, на чьих карьерах и судьбах могла сильно сказаться поддержка музея или ее отсутствие», МСИ взял под свое крыло новое поколение американских художников. То,что эти приобретения были сделаны вопреки внутренней оппозиции, еще нагляднее показывает решимость довести абстрактный экспрессионизм до канонического признания. Когда несколько членов комитета коллекций музея, поощряемые газетной критикой, «решительно затребовали предъявить основания для приобретения некоторых картин, включая работы с названием «абстрактный экспрессионист», их протесты оказались безрезультатными; и никто не возражал, когда в знак протеста против приобретения картин Ротко один из членов комитета подал в отставку. Для показа за границей работы Мотервиля, Марка Тобе, Джорджиа О'Киффа и Готтлиба были отобраны для выставки «Американское изобразительное искусство от XVIII века до наших дней». Выставка открылась в 1946 году в Лондоне, а затем отправилась по европейским столицам. Это было одно из первых появлений абстрактного экспрессионизма на групповой выставке под официальным покровительством (спонсорами выступали Государственный департамент и Управление военной информации). В том же году работы Горки, Мотервилля, Тоби и Теодора Росзака приняли участие в выставке «Четырнадцать американцев», организованной МСИ. В 1948 году Линкольн Кирстейн, некогда принимавший активное участие в делах МСИ, жаловался в «Хапперс», что музей «сделал свою работу слишком хорошо», превратившись в «современную академию абстрактного искусства», чьи принципы он определил следующим образом: «импровизация как метод, искажение как формула, изобразительное искусство как развлечение, за которым стоят маляры и напористые торговцы». В 1952 году около пятидесяти американских художников, включая Эдварда Хоппера, Чарльза Барчфилда, Йосуо Кинеоси и Джека Левини направили МСИ резкое обращение, ставшее известным под названием «Манифест реальности», в котором осудили музей за «все более и более бросающуюся в глаза общественности приверженность абстрактному и беспредметному искусству», «догме», происхождение которой, как они полагали, «в значительной степени восходит к Музею и его неоспоримому влиянию в стране». В том же году коммунистические ежемесячные журналы «Masses» и «Mainstream» напечатали полную едкой сатиры статью, направленную против абстрактного искусства и его храма - Музея современных искусств, под мрачным пророческим заголовком - «Доллары, придурки и смерть». Поддержку Конгрессом за свободу культуры экспериментального, преимущественно абстрактного, изобразительного искусства в противовес предметному, то есть реалистической эстетике, следует рассматривать именно в этом контексте. Из высказываний Тома Брадена и Дональда Джеймсона очевидно, что ЦРУ, чувствовало, что тоже должно сыграть свою роль в поддержке нового искусства. По архивам Фонда Фарфильда видно, что Управление выражало свое участие в долларах. Помимо поддержки выставки «Молодые художники», в МСИ поступали и другие субсидии от Фарфильда, в том числе 2000 долларов Международному Совету в 1959 году - на книги по современному искусству для польских читателей. Трудно поверить, что абстрактным экспрессионистам просто «пришлось работать во время холодной войны, но не на холодную войну». Их собственные высказывания и, в некоторых случаях, политическая ангажированность, опровергают декларации о неучастии в политике. Однако, работа абстрактных экспрессионистов не может быть сведена к политической истории, в контексте которой она проходила. Абстрактный экспрессионизм, как и джаз, был и есть творческим явлением, существующим независимо и даже, да, демонстративно, от той политической пользы, которую он принес. «Нет сомнений, что нам необходимо понимать все искусство во взаимосвязи с временем, которому оно принадлежит», - доказывал Филип Додд. «Для того, чтобы абстрактный экспрессионизм обрел для нас смысл, нам необходимо понять, каким образом он был создан в особый момент европейско-американских отношений. На политическом уровне это было поколение радикалов, взнесенных историей, а на национальном уровне они возникли как раз в тот момент, когда Америка стала единственной великой культурной империей послевоенного периода. Все это мы должны понять для того, чтобы быть в состоянии оценить их достижения. Но их искусство нельзя свести только к этим условиям. Верно, что здесь не обошлось без ЦРУ – я сожалею по этому поводу так же, как сожалеет любой другой человек – но это не объясняет, почему это искусство стало таким значительным. Было что-то в самом этом искусстве , что привело его к триумфу». Джексон Поллок погиб в автокатострофе в 1956 году. К этому времени Аршиль Горки уже повесился. Франц Клин за шесть лет свел себя в могилу пьянством. Следующим в автокатастрофе погиб скульптор Дэвид Смит в 1965 году. В 1970 году Марк Ротко перерезал себе вены и умер, истекая кровью, на полу своей студии. Некоторые из их друзей считали, что художники покончили с собой отчасти из-за того, что не смогли справиться с противоречием: их осыпали материальными наградами за работы, которые «вопили об их оппозиции к буржуазному материализму». «Страна гордится своими умершими поэтами», - говорит голос за кадром в «Подарке Хумбольта». «Она чувствует огромное удовлетворение, что поэты признают: США слишком сильны, слишком велики, слишком массивны, что американская реальность берет верх. ... Слабость духовных сил доказывается несерьезностью, безумием, алкоголем и безысходностью мучений. ...Да, поэты любимы, но любимы потому что не могли здесь жить. Они существуют для того, чтобы зажечь свет в гнусности нашей ужасной неразберихи» Перевод Елены Литвак Френсис Сандерс http://left.ru/pn/3/saunders3.html | |
|
| |
Настоящий материал самостоятельно опубликован в нашем мультиблоге пользователем sergii на основании действующей редакции Пользовательского Соглашения.
Если вы считаете, что такая публикация нарушает ваши авторские и/или смежные права, вам необходимо сообщить об этом администрации сайта - как это сделать,
описано в том же Пользовательском Соглашении. Нарушение будет в кратчайшие сроки устранено, виновные наказаны.
| Всего комментариев: 1 | ||
| ||
